ÍNDICE
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- BIOGRAFÍA. ¿Quién fue Piero Manzoni?
3.- JUICIO CRÍTICO: DIFERENTES CONCEPTOS Y PUNTOS DE VISTA.
4.- CONCLUSIÓN
5.- BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
La creación de esta entrada tiene como objetivo dar a conocer tanto la figura como las obras del italiano Piero Manzoni, intentando dar solución a la larga polémica de si las obras por el realizadas pueden considerarse obras de arte o por el contrario, como hacen muchos detractores de su trabajo considerarlo como un genio del oportunismo.
Mi interés por esta persona comenzó hace más o menos un par de años cuando, en una clase de "técnicas y medios artísticos" impartida en la UNED, el profesor se fue por los cerros de Úbeda, respecto al tema que estaba explicando (que me parece estupendo por otra parte), hizo una pregunta a los presentes, una pregunta que todavía me sigo intentando responder, dicha cuestión era la siguiente: ¿hasta qué punto una obra realizada por un "artista" es considerada obra de arte?. El profesor exponía como principal ejemplo a Piero Manzoni y su obra "mierda de artista" como un caso polémico . Este autor desde entonces suscitó en mi una inquietud por conocer el resto de su trabajo y si había sido alguien con un punto de vista singular e innovador o si por el contrario, se había dejado influir por algún tipo de corriente artísticas e intelectual imperante en la época que vivió.
Espero con esto trasladar mi inquietud a todos los que vean este blog que, por supuesto, está abierto a todos aquellos/as que deseen expresar su punto de vista.
BIOGRAFÍA: ¿Quien fue Piero Manzoni?
A continuación paso a describir tanto la vida como las obras de este artista para que quien lo lea sepa ubicarlo en el tiempo, así como si no conoce nada de su trabajo saber que obras realizó:
Nacido el 13 de julio de 1933 en la localidad italiana de Soncino (cerca de Cremona). Creció en Milán, pasando las vacaciones veraniegas en Albisola Marina, (Liguria), donde la familia frecuentaba al pintor, ceramista y escultor italo-argentino Lucio Fontana, fundador del Spazialismo.
Artista del nuevo realismo francés, aunque perfectamente podríamos ubicarlo dentro del arte conceptual o el arte de acción. También podríamos decir que el arte de Manzoni es una especie de body art interior, ya que con el producto del cuerpo realiza muchas de sus obras. Kurt Schwitters dijo: "Todo lo que escupe el artista, es arte", así pues, Manzoni consideró el cuerpo del artista como productor de arte, por tanto todo lo que saliera de él sería una obra, ya fuera su aliento, sus excrementos, o su firma colocada en el cuerpo de una persona.
En 1956 debutó en la "Fiera Mercato" del Castello Sforzesco de Soncino. Al año siguiente participó en la exposición "Movimento arte nucleare", en la Galleria San Fedele de Milán: pintó siluetas antropomorfas y cuadros con huellas de objetos. Además realizó los primeros Achromes.
Estos achromes, inicialmente se trataban de una superficie blanca embebida de yeso o caolín, que no manifiesta ningún sentido, ni exhibe una manipulación de la materia. A diferencia de lo que sucedía en las obras de Fontana, Klein o Pollock, donde el gesto del artista se entrelaza con la materialidad de la obra, en los Achromes el caolín líquido se deja secar en la tela, confiando en la transformación del material en obra de arte en un proceso totalmente autosuficiente, con lo que se elimina cualquier referencia a algo exterior a ellas puesto que el poder creativo del artista es voluntariamente eliminado, permitiendo la manifestación libre de la imagen. La obra carece de repetitividad en la comunicación artística. Desde 1958 las telas blancas de los Achromes se mezclan con rayas horizontales y verticales, marcados por arrugas, hinchazones o canales que no significan nada más allá de sí mismos, anticipando el minimalismo tal y como fue propugnado por Frank Stella. Estas rayas se fueron multiplicando hasta que los lienzos adquirieron un aspecto de ”parrilla” mostrando el carácter fragmentario de la obra. En 1960 surgieron los primeros Achromes compuestos de cuadros de tela cosidos juntos.
A medida que pasaba el tiempo se fueron volviendo más artificiales y las telas blancas fueron sustituidas por una inmensa variedad de materiales como pelotas de plástico, bolas de algodón, hojas de vidrio o de fibra de vidrio, círculos de piel de conejo, etc. materiales escogidos según la capacidad de determinación visual, reduciendo a cero el mismo proceso productivo. Es decir, pese a que Manzoni nunca dejó de experimentar con nuevas técnicas y con nuevos materiales, todas sus obras son fieles a una misma inspiración originaria: son obras cuya existencia está contenida en sí misma.
Un grupo posterior de Achromes fue realizado en 1962 con materiales nuevos e inéditos, entre los que destaca el algodón embebido de cloruro de cobalto, que proporciona colores fluorescentes que rompían la monotonía del color blanco autoimpuesta anteriormente. La superficie de algunas obras cambiaba de color al ser expuestas a distintos niveles de luminosidad y de humedad. El rango cromático de estas nuevas obras oscilaba del azul al rosa y algunas incluso brillaban en la oscuridad exhibiendo el poder creativo de la materia y su capacidad de generarse y regenerarse.
En 1958 expuso junto a Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico "Azimuth" y la Galleria Azimut.
El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:
LAS LINEAS "LINEE"
Muchas de sus obras exigen la ocultación de la obra de arte. Tal es el caso de las Líneas , que el artista realizó en ejemplares de diversa longitud (desde 1,76m. hasta 7.200 m.) entre el 1959 y el 1961.
La obra consiste una sola línea trazada sobre una hoja de papel, enrollada y puesta en el interior de un cilindro de cartón etiquetado. En la intención del autor, el contenedor sellado, nunca se debería abrir. La obra de arte así queda apartada a la mirada del espectador y del que adquiere la obra, cerrada en el estuche y cerrada en sí misma de manera metafórica.
La existencia de la Línea, evocada solamente por la intervención del artista (que ha firmado la etiqueta, reflejando el mes y el año de la realización) puede ser visualizada por el público sólo a través de una mirada interior, de manera mental. Este mecanismo está exhibido de manera manifiesta en la Línea de largo infinita: el contenedor – un cilindro de madera sin aperturas, encierra, idealmente, una línea que existe sólo como puro concepto.
LOS CUERPOS DE AIRE "Corpi d'aria"
Fueron fabricados entre Octubre de 1959 Y Marzo 1960 y exhibidos por vez primera del 3 al 6 de Mayo de 1960 en la Gallería Azimuth.
Cada uno constaba de una caja, un trípode y un globo desinflado que tenía un diámetro de 80 cm. a plena capacidad. Se llegaron a vender gran parte de las 45 unidades fabricadas, a un precio de 30.000 liras cada una. Sin embargo, el comprador podía pagar un marco alemán adicional por cada litro de aire expirado por Manzoni si quería que fuese el propio artista el que hinchase el globo. El artista se burlaba de este modo del tradicional énfasis que la escultura plantea en cuanto a su permanencia e inmutabilidad a lo largo del tiempo, creando además una metáfora trascendental sobre lo transitorio de la vida misma.
EL ALIENTO DE ARTISTA "fiato dártista"
Siguiendo la idea de los cuerpos de aire y atraído por la notable influencia de Duchamp y su obra ready-made Air de Paris (una ampolla de suero fisiológico vacía cargada de aire de París que el artista envió a su coleccionista Walter Arensberg en Philadelphia) el artista presenta esta obra revolucionaria por vez primera en la Gallería Azimuth en mayo de 1961. Se trata de una serie de globos blancos, rojos o azules inflados por el “aliento vital del artista” adosados a una base de madera con la inscripción de su nombre. Este es el modo en el que las obras de Manzoni comienzan a interesarse por la humanización del arte hasta el punto de llegar a considerar arte todo lo que provenga del ser humano, incluido el propio cuerpo.
LOS HUEVOS ESCULTURA " Consumazione dell´arte, dinamica del pubblico divorare l´arte"
El 21 de junio de 1960 en su galería de Milán Manzoni realizó una performance en la que el artista actuó a modo de sumo sacerdote del arte. Su trabajo consistía en “consagrar” huevos duros mediante una impresión de la huella de su pulgar, y repartirlos entre el público asistente. Al comer el huevo el visitante entraba en comunión con la idea del arte mágico y simbólico que propugna el artista-creador.
LAS BASES MÁGICAS
Continuando con su juego entre lo físico/humano y lo artístico/etéreo, este ”democratizó” la idea del cuerpo humano como obra de arte, no permitiendo que tan sólo una élite de privilegiados gozasen de ese status otorgado por el artista en sus certificados de autenticidad. Para ello ideó la obra Base Magica – Sculptura Vivente, un pedestal mágico que automáticamente transforma en una obra de arte a quien se sube encima, durante el tiempo en el que permanece sobre él. Esta Base Mágica obliga forzosamente a repensar acerca del hecho artístico y en la existencia de automatismos que convierten un objeto/sujeto en obra de arte e ironiza acerca de la naturaleza misma del artista. Pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte.
En 1961, durante una exposición celebrada en la Gallería della Tartaruga, en un ejercicio de arte conceptual convierte a unas modelos y al propio público (entre los que estaban Umberto Eco, Marcel Broodthaers, Emilio Villa o Henk Peters ) en obras de arte firmadas por el artista con un certificado de autenticidad que demostraba su validez. En función de la extensión de dicha obra de arte, el artista colocaba un timbre de un color determinado:
Así, si el timbre era rojo, dicha persona era considerada una obra de arte por completo y para siempre. Si era amarillo el status de obra de arte sólo correspondía a ciertas partes del cuerpo de la persona. Si era verde el hecho de ser una obra de arte estaba vinculado a la realización de cierto tipo de actividades (correr, dormir…). Por último, si era púrpura significaba que el status de obra de arte había sido adquirido.
MERDA D´ARTISTA
Con ocasión de una exposición en la Gallería Pescetto de Albisola Marina, en agosto de 1961, Piero Manzoni presentó 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6′5 cm. firmadas y numeradas. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1′12$/gramo en 1960). En la actualidad su precio supera con mucho este valor.
Estas latas tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, (Duchamp, Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry) . Esta asociación entre analidad y arte es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La aportación de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese al etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, ya que uno de los colaboradores de Manzoni, Agostino Bonalumi, declaró que las latas contenían yeso.
Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.
JUICIO CRÍTICO: DIFERENTES CONCEPTOS Y PUNTOS DE VISTA.
Encuentro necesario para continuar la exposición, realizar un juicio crítico a la trayectoria de este artista para esto empezaré por definir que entendemos por arte y cuál es el concepto de autonomía. Sin estas definiciones se puede dar una opinión parcial o incompleta.
En primer lugar arte es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.
En esta definición entra en juego la palabra estética, término este que, como veremos más adelante, no tiene una denominación como tal.
La noción de arte continúa hoy día sujeta a profundas disputas, dado que su definición está abierta a múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el movimiento, o la sociedad para la cual el término tiene un determinado sentido. La definición de arte es abierta, subjetiva, discutible. No existe un acuerdo unánime entre historiadores, filósofos o artistas. El concepto ha ido variando con el paso del tiempo: hasta el Renacimiento, arte sólo se consideraban las artes liberales; la arquitectura, la escultura y la pintura eran “manualidades”. El arte ha sido desde siempre uno de los principales medios de expresión del ser humano, a través del cual manifiesta sus ideas y sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su función puede variar desde la más práctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente estético, puede ser duradero o efímero. En el siglo XX se pierde incluso el sustrato materia.
Es una época en la que se siente un interés por responder a preguntas como que es la belleza y que cosas pueden llamarse bellas. la conclusión a la que se llegaría era que una teoría de la belleza solo puede ser una teoría del gusto, un análisis de la mente, una teoría de la experiencia estética. Esta conclusión estaba de acuerdo con el interés psicológico de la ilustración. Los eruditos llegar a ella a principios de siglo, sobre todo en Inglaterra. El origen de sus ideas fueron las ideas de Locke, quien había incorporado a la filosofía un punto de vista psicológico, sustituyendo el análisis del ser por el de la mente. Pero sus ideas se originaron también de Shaftesbury, que daba todavía más importancia a la cuestión de las emociones y de los valores que a los del conocimiento y del ser. La estética del XVIII ha tomado de Locke su intelectualismo y de Shaftesbury su antiintelectualismo poético. Ambas tendencias se encuentran en desigual proporción en la estética inglesa, predominando Locke.
Uno de los problemas fue averiguar a qué facultad de la mente le debemos la experiencia estética. Las doctrinas platónicas y neoplatónicas habían supuesto que las experiencias se las debemos a las facultades de la percepción y del razonamiento y a la intuición. Según estas doctrinas la intuición ayuda a reconocer la belleza igual que lo hace para conocer la verdad. En esta época, surgió la idea de una facultad específica que servía exclusivamente al reconocimiento de la belleza. El concepto favorito de la época fue el de gusto. Este no se entendía tanto como una facultad para la percepción intuitiva de la belleza sino como una facultad para distinguirla de los que es feo. Kant la definió como la facultad que determina aquello que le gusta a todo el mundo. Otros como Diderot, subrayaron la desigual distribución del gusto entre la gente y su escasez. Los filósofos ingleses estipularon que existía una facultad específica para percibir y reconocer la belleza llamándola "sentido de la belleza". Afirmaron que todo el mundo tiene este sentido. La teoría se originó con Shaftersbury quien asoció la facultad para reconocer la belleza con la de sentir la bondad, llamándolas conjuntamente como el "sentido moral"., definiendo el primero como la facultad pasiva para percibir la belleza. El nombre y la definición sugerían que la belleza no es un objeto de conocimiento racional. Además, el conocimiento de la belleza no se obtiene por medio de la comparación, el razonamiento, o la aplicación de principios, la belleza es perceptible inmediatamente por medio de un sentido específico. Posteriormente, se multiplicaron los "sentidos de belleza". No fue esta proliferación sino el concepto de un sentido de belleza ampliamente concebido lo que fue típico de los comienzos de la ilustración.
El análisis psicológico de las experiencias de la belleza o de las experiencias estéticas fue cultivado en Inglaterra muy intensamente durante todo el siglo. Sus logros principales fueron a mediados de siglo, las publicaciones de Edmund Burke, y Henry Home. Pero el tema psicológico en cuestión y el método persistieron hasta finales de siglo incluso hasta el siglo XIX.
La transformación más significativa fue la transición que se llevo a cabo para explicar la experiencia estética sin tener que recurrir a las suposiciones de Shaftesbury y Hutcheso. La experiencia estética comenzó a explicarse de modo que algunas cosas podían producir una sensación de satisfacción estética. El rol para producir esta última se realiza por medio de asociaciones. Para Shafterbury, las asociaciones habían constituido únicamente una fuente de error, para Hutcheson, habían sido irrelevantes respecto a la experiencia estética, ahora para muchos escritores de mediados de siglo como Hume y Hartley, las mismas asociaciones eran las que determinaban la experiencia estética. Burke adopto una postura intermedia ya que para él algunos objetos pueden producir por si mismos experiencias estéticas, mientras que otros lo hacen por medio de asociaciones. Los ingleses del siglo XVIII establecieron el asociacionismo en estética, pero los fundamentos habían sido establecidos en el siglo anterior por el francés Claude Perrault.
El término de estética es, en sentido moderno un producto del siglo XVIII, es más, los escritores que en esa época se preocupaban casi todos de la experiencia estética, no emplearon el término. La expresión más común fue la de "sentido de la belleza".
En Alemania se hicieron deliberaciones sobre la experiencia estética durante el siglo XVIII de un modo tan intenso como en Inglaterra pero de forma diferente y con unos resultados diferentes. Para Alexander Baumgarten, el creador del término "estética", la experiencia estética era un conocimiento, pero uno exclusivamente sensual, y se trataba de un tipo de conocimiento inferior. Este concepto se acercaba a la tradición pues deba cuenta del conocimiento en la experiencia estética, en otro aspecto se apartaba de la tradición pues aceptaba la idea de un conocimiento irracional.
La idea de un conocimiento irracional de la belleza había surgido antes fuera de Alemania, y el resultado de esta reflexión es que la belleza es indefinible. un "je ne sais quoi".
Un acontecimiento importante en la historia de la experiencia estética fue lograr a finales del XIX, una síntesis de ambos conceptos, inglés y alemán. Esta síntesis la realizó Immanuel Kant, que aceptó la tesis de los estetas ingleses, sin embargo aunque el juicio y toda la experiencia estética no sean un acto de cognición, significa algo más que una mera experimentación de placer. Se aspira a la universalidad. La aspiración no está suficientemente justificada, sin embargo es irrefutable. Esa fue la peculiaridad de la experiencia estética que Kant estableció. Además descubrió otras peculiaridades como que la experiencia estética es desinteresada
Fruto de la confrontación entre la estética racionalista francesa y la sensualista inglesa, Kant configura un planteamiento moderno que estaba fundamentado en la noción del "gusto puro". Así para él, este juicio del gusto puro es peculiar, ya que aunque en un principio es subjetivo, pretende su reconocimiento universal ya que lo que comunica es un sentimiento que acredita la respuesta inmediata del ánimo ante lo bello. Hallar algo bello es realizar un juicio universal de manera sobreentendida aunque lo bello no sea algo objetivo. El gusto del observador, al igual que el talento del artista no se pueden captar como la aplicación de conceptos, pero son distinguibles.
En cuanto a la definición del término “autonomía” está compuesto por dos raíces griegas: autox (autos): mismo, el mismo; y nomox (nomos): ley, estatuto. Así, una primera definición de este término comúnmente aceptada es una entidad que se otorga a sí misma sus propias leyes. Es decir, una entidad autónoma es aquella con capacidad para autogobernarse y que, por lo tanto, es autosuficiente, o sea, que es independiente de todo aquello que le sea externo. De esta manera, la autonomía es un concepto que permite comprender el modo de ser de una entidad o situación que se manifiesta con independencia respecto de las leyes que rigen para otras entidades o situaciones, por lo cual la autonomía es un concepto que se opone al de heteronomía. Pero, mediante el concepto de ley se está haciendo referencia al modo de comportamiento universalmente válido para todas las entidades o situaciones, por lo cual, si una entidad posee en sí misma la capacidad de comportarse o de ser en modo único, no podría decirse, en rigor, que se otorga a sí misma leyes ya que éstas son universales. Se estaría, por ello, frente a la paradoja.
Más concretamente en el mundo de la estética y del arte estamos acostumbrados a una idea de autonomía que se limita a conceptos y prácticas que se consolidaron en el siglo XVIII, en lo que se puede denominar "autonomía ilustrada", una época decisiva en la configuración del espíritu autónomo, sustentado en ideales de libertad y universalidad. En esta tradición lo estético ha revestido un doble carácter que se debe a unas tensiones irreductibles y a la necesidad de redefinirse y especificarse. Hacer valer la idea de que belleza y arte se fundan en unas leyes propias y se realizan en infinitas representaciones implicaba legitimar una lógica intuitiva frente a otra de los conceptos. Así saber si el juicio de gusto era un juicio de reglas, y por tanto objetivo o si por el contrario no se ceñía a reglas siendo un juicio subjetivo. La conclusión a la que se llega es que el gusto estético es subjetivo, pero no totalmente, no es lo mismo un gusto sin experiencia y sin cultura que con ambas.
Más adelante la Autonomía moderna, viene a ocupar el lugar de la autonomía ilustrada que es la autonomía de aquellos grupos intelectuales, que se organizan en pequeños salones o esferas públicas, para poder ensayar su libertad, su uso privado de la razón, de la sensibilidad. Se permiten disentir con el gusto de la corte y del rey y ensayar otras formas de sensibilidad que no cuadran con el canon oficial, dan otras posibilidades de sociedad y al hacerlo establecen una hipótesis de sociedad donde priman otras ideas que no son la de catolicismo de estado. Esto va acompañado con la idea de "natura naturans" (naturaleza naturante) que es que cada criatura es capaz de desarrollarse autónomamente y de hacer lo que tiene que hacer. Un ejemplo de esto son los jardines ingleses en los que cada planta se le deja crecer con su independencia de otras zonas del mismo jardín. Eso es una metáfora del nuevo orden político que la burguesía quiere establecer, esto funciona como autonomía entre 60-80 años en los que el absolutismo francés entra en crisis, en Alemania se va moviendo la sociedad, etc. Hay un momento clave: la revolución francesa, en la que este modelo de autonomía ilustrada entra en crisis por varias razones, los agentes principales de la burguesía nacionales van accediendo al poder, en tiempos de Luis XV, Luis XVI muchos ministros ya son burgueses los cuales van aplicando políticas que permiten que se vaya abriendo el mundo para esa burguesía. Al acabar las guerras napoleónicas ese modelo de autonomía ilustrada ya no tendrá credibilidad ya que se habrá abusado de ella hasta su agotamiento y neutralizada por la alta burguesía (comerciantes, banqueros, etc.).
En ese contexto hay un descubrimiento que lleva al final de la autonomía ilustrada que es la movilización militar realizada por los ejércitos revolucionarios franceses de la gran masa de población, que luego será movilizada para la producción industrial. Hasta entonces los ejércitos estaban formados por mercenarios y la producción estaba centrada en el campo, con la llegada de la burguesía y la lenta llegada de la revolución industrial, primero en Inglaterra, en Alemania, etc., va siendo necesaria movilizar a cada vez mas y mas gente, los ejércitos napoleónicos incorporan a miles de personas que luchan motivadas por el campo de mentalidad al ser considerados por otros y por ellos mismos como ciudadanos con derechos.
Esto va formando poco a poco lo que Fuquot llama la invención del hombre, en el siglo XIX se va inventando el hombre que tiene derechos, el ciudadano, en definitiva, la persona normal. Este es aquel individuo que es susceptible de ser previsto en términos masivos, la nueva fuente de poder ya no está en la corte de Versalles ni en la aristocracia sino en la inmensa masa de población que es al principio la base es más reducida pues integra a clases burguesas para luego ir ampliándose progresivamente, formando en un principio una democracia restringida , censitaria, pero es la que tiene la hegemonía.
El gusto estético y el criterio político pasan de la corte a la gran capa social "clasemediera", los intelectuales y artistas del s. XIX van en contra de los que se considera la base de la hegemonía que es esta normalidad. A partir de aquí hay un proceso totalmente móvil, en el que los artistas van buscando la negatividad, es decir, intentan buscar de factores que le lleven la contraria para escandalizar variablemente a esa clase media que constituye la base del poder.
En este momento lo que hacen los artistas o intelectuales que se tienen que oponer a esa clase media es moverse, ya que la clase media van acaparando todo, lo que ayer era original ahora es moda por lo que tienen que ir saltando constantemente. Van de un elemento de negatividad a otro constantemente para no acoplarse al resto de la sociedad burguesa y clase media. Esto va desarrollándose en un periodo de tiempo muy amplio que va desde el romanticismo, fin de siglo, primera vanguardia y algunos incluso segunda vanguardia (años 60).
Estos artistas son provocadores, no tanto por una pose, que alguno hay, sino porque era la única forma de encontrar ámbitos por explorar, incluso si eso les cuesta perder su situación o incluso su vida si es necesario. Es negativo porque busca aquello que nunca ha sido incluido, el reverso de lo que universalmente ha sido admitido y sostenido. Buscan romper el concepto de lo que es socialmente admitido. Esto funciona durante mucho tiempo porque fuerza a los burgueses a hacer lo que dicen que quieren hacer y no hacen, como democratizar la sociedad, abrirla.
La gran dinámica táctica de la autonomía moderna es efectiva hasta que el modelo de producción capitalista sufre una mutación fundamentalmente su estrategia de reproducción, hay un momento que tiene que ver con la producción y la guerra cercano a los años 20-30 en el que se llega al máximo de la capacidad productiva de esa economía que es hacer un montón de productos muy parecidos unos a otros para que las grandes masas tengan acceso a esos productos. La gran preocupación por las masas coinciden con el sistema fascista o con el régimen comunista de Stalin tocando techo. Después de la guerra mundial años 60 el capitalismo se da cuenta que saca mas rendimiento produciendo cosas personalizadas con diseño, investigando y suministrando mercancías a la gente que se siente diferente al resto de la sociedad. La negatividad que era el gran argumento de los disidentes del orden burgués se ha convertido en los años 60 en la gran fuente de plusvalía del capitalismo, que necesita reproducirse a otro nivel. A lo que se nos incita es a ser diferente, a ser nosotros mismos, la new age, los cool hunter, es el gran cambio que preside el cambio de la autonomía moderna a la modal. El capitalismo saca mas beneficio diferenciando su producción, otorgando credibilidad a esos sectores de diferencia convirtiéndolo en nuevos sectores de mercado. Eso es lo que ocurre en los años 60 con la contracultura y con la incorporación de la diferencia racial de género, etc., que abre perspectivas de mercado.
Hay muchos artistas como puede ser el caso de Piero Manzoni, que pertenece a lo que se llaman segundas vanguardias, siguen intentando aplicar la autonomía moderna en una sociedad que ha variado, una sociedad en la que ser diferente no es negativo, esto se puede ver en la situación que atraviesan los artistas que pueden encuadrarse en la llamada primera vanguardia que también indagan en la negatividad y en este periodo en el que ser diferente es considerado "cool".
La autonomía modal como definición sería una autonomía operacional, un eslabón entre lo estratégico y lo estático, es decir, es una autonomía de los modos de relación, una autonomía de los modos de hacer es operacional porque es una autonomía intermedia entre la estética y las poéticas que es la noción táctica. La ilustración inventa el concepto de estética, definido como algo estratégico y la modernidad lo que aporta son grandes artistas, característico táctico. La autonomía modal es la investigación de los modos de relación entre esos dos niveles intentando ver donde situamos la autonomía.
Comienza cuando la hegemonía de la gran masa de ciudadanos cesa a favor esa sociedad de esa contracultura de los derechos civiles de los años 60 del s. XX de la que hemos hablado que supone una sociedad con unos valores diferentes acompañado de la irrupción política del feminismo, son un montón de agentes que terminan por romper esa hegemonía(hippies, gays, negros, mujeres, etc.). Es un momento en el que hasta los hombres blancos de clase media no quieren parecer normales, ya nadie quiere la normalidad. Los artistas de esta época ya no encuentran ningún enemigo, por lo que ya no obtienen como finalidad hepatar para obtener el escándalo del público. obtienen sin embargo como recompensa ser los referentes de una era del capitalismo en la que sus obras venden. El capitalismo se reinventa constantemente pasa de explotar sus colonias a explotar la propia base laboral del primer mundo, la época del fornismo, momento en el que se pasa a vender la diversidad de productos fabricados a los propios trabajadores. Es el tiempo en el que se desarrolla la cadena de producción (Ford en EEUU, o volkswagen en Alemania), los nazis en Alemania y las industrias de Chicago o Detroit en EEUU son los pioneros en esta colonización de sus propias masas nacionales que se convierten en su principal base de consumo, consumo este homogéneo. En los años 60 esto se transforma hacia la diferenciación de la producción. Esto es importante, ya que de la misma manera en que los artistas tenían que crear su autonomía, su propia capacidad de autorregulación frente a la burguesía del siglo XIX, ahora tienen que hacerlo frente a la diferencia mercantilizada, esto supone que no pueden contar frente a un enemigo, ahora tienen que ver que ese enemigo está dentro de la sociedad que aspira o anhelo a ser diferente.
De ahí la necesidad de crear otro tipo de autonomía, una autonomía que vaya por delante de esa búsqueda de la sociedad capitalista por diferenciarse. Como dotarse de una heautonomía, es decir, ser capaces nosotros mismos de dotarnos de reglas mediante las reglas en las que queremos vivir, ya que el capitalismo ya no nos dicta como hemos de vivir sino que nos incita a definir nuestro modo de vida favorito para adaptar su producción a nosotros.
Una solución muy temprana del arte conceptual (performance, landart), pasaba del arte que depende del objeto, pensando que el capitalismo necesitaba objetos para poder venderlos, pensaban que si ellos generaban ideas o conceptos el capitalismo no podría transformar esto en plusvalía, de hecho estos artistas registraban y mercantilizaban sus grabaciones y registros. Esto fue un grave error ya que el capitalismo también fue capaz de sacar beneficios con las ideas y conceptos, es más, el capitalismo contemporáneo trafica fundamentalmente con ideas y flujos de información, el mayor flujo de dinero se realiza con conceptos de dinero, no con dinero físico.
Se intenta recuperar la materialidad que gente como los artistas contemporáneos intentaron obviar, para ello surge el concepto del carácter situado, ya que no somos conceptos sino que somos personas con un genero determinado, con una temporalidad, por lo que nos tenemos que reconciliar con nuestra materialidad para pensar como estamos bien. Hay una primera concepción de autonomía modal que tiene que ver con ese carácter situado para romper con esa evanescencia cultural típica del capitalismo contracultural.
Por otro lado está la multicontexturalidad, tenemos que tener en cuenta que tenemos una multiplicidad de maneras de vivir o niveles de entender repertorios. Para comprender esto antes tendremos que definir tres términos más que se barajan en el concepto de autonomía modal, el primero de ellos se llama repertorio, y se puede definir como la colección de elementos .
Hay que tener en cuenta que tanto autonomía ilustrada, moderna y modal no se desarrollan exclusivamente en esas épocas, de alguna manera están relacionadas íntimamente a cómo funcionaban en términos artísticos, políticos o sociales en esas épocas y por eso les da nombre pero buena parte de lo que las distingue no se extinguen por completo o no lo hace al mismo ritmo en todos los países del mundo, de forma que actualmente y en diferentes partes del mundo todavía puedan encontrarse rasgos de autonomía ilustrada o moderna.
Por último, atendiendo a la pregunta hecha en la introducción ¿como sabemos que un objeto o un acto es o no considerado una obra de arte?Wladislaw Tatarkiewicz dice: “entendemos el arte como un proceso productivo” (habilidad de producir ciertas cosas). Para los productos en sí mismos tenemos una expresión diferente: “obras de arte”.
Una obra de arte es un objeto real, visible, que existe o existió, con materialidad propia, creado conscientemente por el ser humano. A dichos objetos se les ha dado (no siempre ni necesariamente por la sociedad que los creó), un valor artístico. Resaltar su carácter de necesidad social aparece en todas las sociedades y todas las épocas históricas.
como dice V. Medina, la identificación del arte como “soporte de ideas, conceptos y valores”, con capacidad comunicativa (como producto original elaborado por el hombre artificialmente con la intención de comunicar algo).
Distintos autores han basado la esencia del arte y lo artístico en distintos conceptos: la belleza, la voluntad humana, la capacidad comunicativa del objeto, su impacto en el espectador, la creatividad, la significación estética, etc.
El Arte, un concepto que ha variado de significación a lo largo de la historia, que continúa cambiando, sobre el que parece existir en nuestra época actual cierto acuerdo, al menos de cara al pasado, basado en gran medida en nuestro conocimiento histórico.
Nuevas formas de creatividad, medios de masas, informática… han venido de nuevo a polemizar sobre qué debe ser considerado una obra de arte, una vez que parecía comenzar a ser superado el conceptualismo del arte contemporáneo.
Todas las búsquedas encaminadas a la clarificación y definición de la esencia de lo artístico no son sino aproximaciones parciales a la misma. Conllevan distintos métodos de acercamiento a la obra de arte como aproximaciones multidisciplinares.Panofsky, afirma que una obra de arte siempre tiene una significación estética. Además puede servir para comunicar, transmitir conceptos, o tener una misión utilitaria (como cualquier objeto práctico fabricado por el hombre que no tenga carácter artístico). En cualquier caso, en la obra de arte, la intención estética dará una relevancia fundamental a la forma. Aquí aparece el primer problema: dado que el elemento formal está presente en todo objeto, es difícil definir el límite entre objetos prácticos y obras de arte. El citado autor lo resuelve volviendo a la intención de los creadores, aunque ésta tampoco puede determinarse de forma absoluta.Omar Calabrese propone la siguiente definición del arte: una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana, en general constituidas únicamente por elementos individuales, que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de modalidades de realización de las mismas. Para dicho autor el efecto que produce la obra es esencial. Ello es lógico si tenemos en cuenta su interés por el arte como fenómeno de comunicación, como lenguaje y objeto de estudio.Giulio Carlo Argan afirma: “Al decir esto es arte no colocamos al objeto en una clase ideal de objetos de arte; simplemente decimos un sin sentido. De hecho, la proposición no puede ser verificada ni en la teoría ni en la práctica”.
A pesar de que no exista una única propiedad bajo la que unificar todas las obras de arte, de que el carácter variado de lo que llamamos Arte adopta formas diferentes según las épocas, países y culturas; a pesar de que desempeña funciones diferentes, surge de diferentes motivos y satisface diferentes necesidades, W. Tatarkiemicz, concibe el Arte, su concepto, como la influencia de un número de conceptos y cualquier definición verdadera deber dar cuenta de ellos., Es una postura pluralista y moderada, que define el Arte como : “actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esa producción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque en el espectador.”
Además el Arte es un hecho social, y es la sociedad o determinados grupos sociales los que marcan los límites dentro de los cuales ciertas obras o actividades se consideran artísticas.
También el valor que se atribuye a las obras es variable y de carácter social. Lo que se llama “calidad artística” no puede separarse ni definirse fuera de las normas y convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se producen las obras o en el momento en el que se interpretan.
Destacan lo relativo y lo variable de los juicios de valor, la variabilidad que la misma Historia del Arte nos muestra en relación con la valoración o desvaloración de ciertos artistas y sus obras.
Según Jordi Claramonte, esta pregunta se plantea en un momento en el que ya se han superado los límites de las prácticas artísticas, que permiten una definición del arte por unos artistas que han ido buscando siempre un rasgo diferenciador de la sociedad en la que vivían. Esta búsqueda es precisamente la que hace que estos artistas hayan experimentado con todo tipo de materiales, conceptos y contextos posibles. El planteamiento de Jordi es que quizás estemos haciéndonos la pregunta equivocada. Quizá la pregunta adecuada es como esa obra condiciona nuestra vida, como influye en nuestra sensibilidad.
Es entonces cuando introduce unos modos positivos y unos modos negativos. Entre los primeros está la idea de lo necesario, lo posible y lo efectivo. En el otro polo está la idea de lo contingente, lo imposible y lo inefectivo.
Entre los modos positivos en primer lugar está la idea de lo necesario, este se entiende como algo que se nos da en intima conexión con una serie de causas que lo hacen viable e imprescindible en su concreta comparecencia. Ya sea a nivel individual o al nivel de la gramática cultural de una comunidad tan amplia como queramos, son “necesarios” los objetos estéticos o cognitivos que fundamentan o completan nuestra autopoiesis, entendida esta como nuestra capacidad de autoproducción.
Otra cosa que hay que tener en cuenta es que algo puede haber sido necesario en un momento cultural o biográfico y puede luego dejar de serlo. Cuando hablamos de la producción artística suele hacer falta un determinado orden de atención para poder dar lugar a esos objetos o relaciones necesarias aunque tampoco es imprescindible.
Otro concepto es el de lo posible, entendido como algo que habita el ámbito de lo que acontece, pero no pretende convertir su estado actual en forma alguna de destino. Son los borradores de nuestra sensibilidad, hay muchos, son todos muy parecidos y parecen servirnos como experimentos.
El siguiente concepto es el de lo efectivo, este se entiende como lo que sucede, lo que está ahí. al contrario que lo necesario no necesita apoyarse en una serie causal completa o coherente.
El primer tipo de lo efectivo serian los artistas recién aceptados por el mercado, los triunfadores de la temporada. Hay también, una efectividad más humilde. Es la efectividad de lo que lleva tanto tiempo ahí, que no se le ocurriría a nadie considerarlo un mérito o considerar que fuera a dejar de estar ahí. La gracia e incluso la interna necesidad de esa efectividad humilde ha sido el motor de poéticas tan diversas como el wabi-sabi oriental o algunas series de ready-mades, fluxus o arte povera.
Las tendencias fundamentales, tan contradictorias como complementarias mediante las cuales podemos entender los procesos de conformación estética son definidas por diferentes pensadores por ejemplo Hegel habla de atracción y repulsión. En este mismo contexto Jordi Claramonte ha denominado repertorialidad y disposicionalidad a ambos polos y lo ha completado con una noción sistémica de paisaje que nos permite introducir la policontexturalidad y calcular los alcances del conflicto entre diferentes modos de producción.
Así define que lo repertorial tiende a la coherencia y la compleción. Lo disposicional tiende a la variación y la adaptación mientras que el paisaje alberga la complejidad y el conflicto.
Entonces podemos observar que lo necesario comparece vinculado con lo repertorial. Lo posible con lo disposicional y lo efectivo con el paisaje.
Pasando a definir los modos negativos el primero de ellos es lo contingente será aquel juicio, experiencia u objeto que sea trivial en términos repertoriales.
Puede ser un objeto despistado, procedente de otra galaxia repertorial y que en su desacoplamiento carece, por sí mismo, de la fuerza para fundar un nuevo repertorio.
Otro concepto es el de lo imposible. un objeto puede ser juzgado necesario o contingente, según sea o no relevante repertorialmente, pero sea cual sea su situación en ese plano, lo juzgaremos bajo el modo de lo posible cuando podamos ponerlo en relación con cualesquiera capacidades o disposiciones y lo juzguemos ateniéndonos a su estricto despliegue.
Obviamente ese mismo objeto caerá bajo el modo de la imposibilidad si nos resulta inviable relacionarlo con ningún tipo de disposiciones, si no se halla al alcance de intervención disposicional alguna.
Por último, el modo de la inefectividad comparecerá cuando seamos incapaces de establecer para un objeto o una experiencia postulada relación alguna de mundaneidad. O bien algo será inefectivo, tal y como veamos con toda claridad que va siendo expulsado de la mundaneidad efectiva.
Si bien a la hora de realizar un juicio estético es necesario tener en cuenta que este se divide en dos partes como son un juicio sensitivo y otro cognoscitivo, en Manzoni el primero suele producir rechazo o indiferencia, puesto que la mayoría sus obras no van buscando ser agradables visualmente al espectador, es más, algunas obras se caracterizan por que la obra está oculta a los ojos del espectador, haciendo trabajar la imaginación del que presencia la obra. En el aspecto cognoscitivo intenta reflejar en cada obra un concepto diferente y creo que en parte reflejar una autonomía, si bien es verdad que al igual que intenta dar una perspectiva transgresora a sus obras, otros muchos artistas anteriores a él también han tenido ese concepto transgresor.
La generación de artistas de la época de Piero Manzoni, tratan de llevar un tipo de autonomía moderna pero, a diferencia de las primeras vanguardias, las cuales intentaban escaparse del modelo social común, para transgredir y crear polémica, provocando con ello un cierto rechazo, las segundas vanguardias a las que pertenecen, Warhole o Marcel Duchamp ya no provocaban el rechazo a las que se vieron sometidas esas primeras vanguardias ya que esta sociedad capitalista, precisamente busca ese punto de transgresión que haga diferente a unos individuos de otros, con lo que llegaron a ganarse la aceptación de dicha sociedad, reflejándose esta aceptación en las grandes sumas de dinero que llegaron a recibir por sus obras. Por lo tanto, estos artistas se imbricaban perfectamente en ese nuevo concepto de diferenciación de la producción capitalista.
Según todos los conceptos y definiciones expuestos anteriormente, las obras de Piero Manzoni, a mi criterio, si pueden ser consideradas obras de arte, ya que cumplen todos los requisitos para ser consideradas como tales, no tienen que ser agradables o bellas para producirnos una reacción, además muchas de sus obras nos intentan transmitir un concepto más que una imagen en sí. El único problema es que en el tiempo en que Manzoni desarrolla su trabajo, ya ha habido con anterioridad artistas que, al igual que él, hacen una crítica parecida del capitalismo, con lo que se rompe con la originalidad que se le pueda atribuir con estas obras.
BIBLIOGRAFÍA
- "La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad" Jordi Claramonte. Editorial Cendeac. 2010.
- Diccionario de la RAE. VV.AA. Editorial ESPASA LIBROS, S.L.U., 2008.
- Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Wladislaw Tatarkiewicz. 6ª edición. Editorial Tecnos. 1997.
Realizado por: José Luis Montes López
